از این پس بیشتر به شه، ادب، سیاست و اجتماعِ جهان عرب می پردازیم؛ گاهی با ترجمه ی مقالات، مصاحبه ها، گزارش ها، انواعی از روایت های نه چندان بلند و به طور کلی هر پردازشِ خوبی از واقعیت ها، رؤیاها و جز این ها و گاهی هم با معرفی جریان ها و شه ها، شخصیت ها، کتاب ها، مجلات، سایت ها و… القصه، هر چه باشد زین قبیل.

آنچه در پی می آید، مصاحبه ی مفصلی ست که رو مه نگار سوری، «وحید تاجا»، در ۱۷ دسامبر ۲۰۱۷ با «عبدالله ابراهیم» برای رو مه ی عمانیِ «الوطن» انجام داده است. وحید تاجا خود مؤلف کتاب های «گفتمان معاصر ی»، « _گفتمان معاصر عربی»، «گفتمان ی تا کجا؟»، «یازدهم سپتامبر ۲۰۰۱» و « ِ سنی_شیعی از حق تفاوت تا ادعای تملک حقیقت» است.

عبدالله ابراهیم متولد ۱۹۵۷ در کرکوکِ عراق است و سابقه ی تدریس در های عراق، لیبی و قطر را در کارنامه ی خود دارد. از شخصیت های بارز در عرصه ی نقد مدرن عربی و مطالعات فرهنگی و پیشاهنگ پژوهش های روایت شناسی در جهان عرب است. بعضی از تألیفات ایشان عبارت است از: «روایت شناسی عربی» (۲۰۰۰)، «روایت، اعتراف و هویت» (۲۰۱۱)، «تخیل تاریخی» (۲۰۱۱)، «روایت فمینیستی» (۲۰۱۱)، «نگارش و تبعیدگاه» (۲۰۱۲)، «روایت و ترجمه» (۲۰۱۲)، «مکالمات روایی» (۲۰۱۲) و «دانشنامه ی روایت عربی» در ۹ جلد (۲۰۱۶). [هیچ یک از این کتاب ها به فارسی ترجمه نشده و ترجمه ی عناوین شاید چندان دقیق نباشد.] او در حال حاضر یکی از پژوهشگران دست اندرکارِ تاریخ ادبیات عربی کمبریج است.

 

تعریف شما از نقد چیست؟ نقد معاصر ادبی باید به چه پرسش هایی پاسخ بدهد؟

◄ نقد گفتگوی روشمند و منظمی ست که منتقد با متون ادبی برقرار می کند. مقصودم از گفتگو ایجاد ارتباط زنده ای میان تصورات، افکار و فرضیه های منتقد از یک سو و اه و دل های پنهان متن از سوی دیگر است. البته زمینه ی فرهنگی انجام این گفتگو نیز مهم است؛ یعنی فرایند نقد باید چنان اهمیت و جایگاهی یابد که هم برای ادبیات به منزله ی فعلی مجازی مفید باشد و هم برای نقد به مثابه ی فعالیتی معرفتی. به نظر من نقد باید علاوه بر تبیین زیباشناختی متون و کشف ساختارهای سبکی و روایی و مفهومی آن ها، از انواع سازوکارهای متون ادبی در نمایش و ارائه ی واقعیت های اجتماعی و تاریخی هم بردارد. اینجاست که تأویل وارد صحنه می شود و شناخت مخاطب را از جهانی که در آن زندگی می کند، غنا می بخشد. امروزه دیگر ادبیات و خصوصاً روایت، اوهام و افکاری نیست که به ذهن نویسنده خطور کند و او برای سرگرم شدن و سرگرم دیگران آن را مکتوب سازد، بلکه پژوهشی ست فکری در لایه های پنهانِ مسائل حساس و همچنان کارکرد مهمی در ارائه ی اوضاع و احوال جوامعی دارد که در همه ی امور خود درگیری های خطرناک دارند. خوانش آثار ادبی دیگر ی را خواب نمی کند، بلکه خواننده را به عرصه ی عمومی، یعنی کانون های بیم و بحران و استبداد و دینی و نقض و تمامیِ انواع سرکوب می بَرَد. به نظر من نقد توانسته در تمامی این موارد ادبیات را کاراتر کند.

شما در پروژه ی نقدتان پژوهش های روایت شناختی عربی را با پژوهش در تمرکزگرایی فرهنگی آمیخته اید؛ چه ارتباطی بین این دو هست و از کدام یک به دیگری رسیدید؟

◄مدت ها به ارتباط میان روایت شناسی و تمرکزگرایی های فرهنگی می شیدم؛ ابتدا از تحقیقات روایت شناختی شروع و در این رشته به تخصص پژوهشی و تدریس در رسیدم و همه ی تلاش و توجهم به کشف ساختارهای رواییِ ادبیات داستانی عربی (اعم از قدیم و جدید) جلب شد. این پروژه بیش از ربع قرن از عمر مرا به خود اختصاص داد. در این دوران چند کتاب نوشتم که هر یک در چارچوب طرح واحدی تعریف شد و طیّ بیست سال به چاپ رسید. بعداً همین کتاب ها پس از بازنگری و اصلاح، «دانشنامه ی روایت عربی» را شکل دادند. تحلیل انتقادی من در این دانشنامه تابع محدودیت های نقد نبود، بلکه کوشیدم علاوه بر توصیف ساختارهای روایی و مفهومی، به بافت متون توجه کنم و از راه تأویل خود آن ها را به سخن وادارم. چنین شد که این دانشنامه به پژوهش های فرهنگی بیشتری یافت تا نقد ادبی به معنای محدود آن. در اثنای این فعالیت توجهم به مسئله ی تمرکزگرایی های فرهنگی جلب شد که تمرکزگرایی های دینی و نژادی از جمله ی آن هاست. برای یافتن تصاویر کلیشه ایِ «خود» و «دیگری»، به غور در این نظام های تمرکزگرا پرداختم و به این نتیجه ی روشن رسیدم: مبنای تمرکزگرایی فرهنگی، نوعی روایتِ فریبکار است که خودی را با انواع فضیلت ها می ستاید و دیگری را با اقسام رذیلت ها توصیف می کند؛ روایتی فرهنگی با بارهای مفهومیِ تقدیسِ «خود» و خوارداشتِ «دیگری». پس از آن، به بررسی ارتباط روایت به مفهوم ادبی با روایت به مفهوم فرهنگی پرداختم و اینک مدت هاست دل مشغولِ آمیزه ی این دو هستم

بعضی ناقدان معتقدند شه هایی که شما در دو کتاب «تمرکزگرایی غربی» و «تمرکزگرایی ی» مطرح کرده اید، اصولاً حرف تازه ای نیست و فقط ایده های موجودِ پیشین را به صورت جدیدی طرح کرده اید. نظرتان در این باره چیست؟

◄این برای من حرف عجیبی نیست. شه ها زنجیره ای پیوسته و مرتبط هستند. منتقد یا متفکر وحی دریافت نمی کند، بلکه عقاید و آرای پیشین را زیر و رو می کند، زمینه های آن ها را می یابد و در چارچوب پژوهشی خود قرار می دهد. سپس بعضی از این عقاید را با تحلیل و تأویل غنی تر می کند و بعضی دیگر را که بی فایده می بیند، کنار می گذارد. ادعای نوآوری فکری، نوعی بلاهتِ الهیاتی ست که در جهانِ شه ی انتقادی جایی ندارد. من به گفته های این و آن کاری ندارم، بلکه دل مشمغول آن افکار جدلی ام که پدیده های فرهنگی را در دل خود دارند و آن ها را این سو و آن سو می برند. من سازوکارِ شکل گیری این پدیده ها و خطرات مترتب بر آن ها را تبیین می کنم. مسئله ی مرکزیت های فرهنگی از این جمله است. به این نتیجه رسیده ام که این ها شه ی انسانی را یده و با ترسیم تصاویر اهانت آمیزی از دیگران، آن را در سوء ظن غرق کرده اند. این تصور را، چه غربی و چه ی، به صورت ریشه ای نقد کرده ام. برای این کار طبیعی بود که متون اصلی هر دو شه ی غربی و ی خصوصاً متون فلسفی، تاریخی و ادبی را به چالش بکشم. این متون را از آثار «افلاطون» و «ارسطو» گرفته تا «دکارت»، «هگل»، «مار » و سرانجام «هایدگر» از سوی غرب و مکتوبات عربی و یِ «ابن خلدون»، «مسعودی»، «ابوالفداء»، «ابن حوقل»، «ابن بطوطه»، «ابوحامد غرناطی»، «ابن فضل الله عمری»، «یعقوبی» و ده ها تن دیگر را از این طرف بررسی . کانت ت فرهنگی ای برای شه ی غربی و ی ساختم و متون بزرگ را به حرف آوردم و معلوم شد که آن ها غالباً به تمجید خود، تمرکز بر هویتِ بسته ی خویش و متهم دیگری به گمراهی، بدی و کم-اهمیت تر بودن پرداخته اند.

البته چیزی که برای من در این کار از همه چیز بالاتر بود، فقط توصیف تمرکزگرایی غربی و ی نبود، بلکه تأثیر منفیِ ناشی از این نوع شیدن بر شه ی مدرن عربی بود. شه ی مدرن عربی از سویی در بسیاری از ایده های خود چنان انطباقی با فرهنگ غربی دارد که به حدّ تقلید رسیده و از سوی دیگر منطبق با میراث دینی و الهیاتی ست و و فرمانبردار آن. بنیاد شه ی مدرن عربی بر مطابقت متناقضی ست که امید به سودی از آن نیست. از این رو قضیه ی «اختلاف» را که مبتنی بر گفتگوی انتقادی با آن اصول است، در میان نهادم و این هسته ی اصلی پروژه ی «مطابقت و اختلاف» است.

از آنجا که فرضیه هاى شما به بسیاری از بدیهیات عرصه ی فرهنگ عربی نفوذ کرده و اختلافات زیادی برانگیخته است، در محافل فرهنگی و آکادمیک شما را منتقدی اهل مناقشه می دانند. نظر خودتان چیست؟

◄منتقد اهل مناقشه در فرهنگ عربی ما شخص نامطلوبی به نظر می رسد و می توان گفت که چنین منتقدی تبعیدیِ فرهنگی-ست؛ چون نقد خود را از جایی خارج از چارچوب اجتماعیِ همگان، متوجه پدیده های فرهنگی حساس می کند. من خود به توصیفی که شما با این عنوان از من کردید مطمئن نیستم، ولی اگر دقیقاً همین منظور را داشته باشید، آن را نفی نمی کنم و به آن مفت هم هستم. آ فکر در چارچوب مسلّمات و گردن نهادن به قواعد آن ها چه ارزشی دارد؟ این هیچ ربطی به هیچ نوعی از شه ی انتقادی ندارد؛ شه ی انتقادی اصلاً هدفش ابطال و زیر سؤال بردن مشروعیت آن بدیهیات و در میان نهادن شیوه های جایگزین برای توصیف، تحلیل و حتی تأویل پدیده های فرهنگی بر حسب نیازهای عصر جدید و نیازهای گفتگوست. من با این گفته ی شما که نظریه های انتقادی ام بعضی بدیهیات فرهنگی را سست کرده، مغرور نمی شوم، چون برای ی غرور خودم نمی نویسم. آرزوی من این است که دیدگاهی انتقادی و بنیادین برای لرزاندن پایه های دروغینِ بدیهی انگاشتنِ این اصول به میان آید و در اصل و اساسِ آن ها رخنه کند. اگر در بخش کوچکی از این آرمان هم توفیق یابم، کفایت می کند چون انجام این کار از عهده ی یک نفر برنمی آید. به همین دلیل اهالی شه را به تأسیسِ جریانی انتقادی و مبتنی بر توصیف و تحلیل و تأویل فرامی خوانم که آماده ی ورود به این مخاطره ی فکری باشد.

از اظهارات جنجال برانگیز شما این بوده که روایت برای عرب ها مرتبه ای بالاتر از شعر دارد؛ گفته اید: «تخیل عربی را روایت است که به گونه ای فراگیر و مقتدر عرضه می کند و شعر نسبت به آن در جایگاهی محدود و حاشیه ای قرار دارد.»

◄ بله، من «دانشنامه ی روایت عربی» را که کت بزرگ و نه جلدی با حدود ۴۰۰۰ صفحه است، به روایت اختصاص داده ام. در این دانشنامه فرادستیِ مکتوبات شعری در ادبیات قدیم و جدید عربی را مورد تردید جدی قرار داده و بر چیرگیِ مکتوبات روایی تأکید کرده ام. این جابه جایی چیزی نیست که امروز و دیروز به ذهنم خطور کرده باشد و به قصد درافتادن با اقتدار شعر هم نبوده است، بلکه آن را از میراث عظیم روایی مان استنتاج کرده ام. تخیل عربی_ ی در این میراث روایی به گونه ای به نمایش درآمده که در شعر نظیر و رقیب ندارد، یعنی من ایده ی جدیدی اختراع نکرده ام بلکه کوشیده ام تصور غلطی را تصحیح کنم و آرزو دارم که این روند اصلاحی با چشم دوختن به واقعیت ها و بدون تأثر از سلیقه ها و گرایش ها جا بیفتد. به نظر من در این سخنِ عرب ها که «تاریخ شان تاریخی شعری است»، چنان خطایی هست که هیچ نباید درباره ی آن سکوت کرد؛ منشأ خطا اولاً کاهلیِ این مردم در توصیف میراث روایی شان بود و ثانیاً این که ایشان روش، ابزار و اصطلاح مورد نیاز برای این کار را هم در دست نداشتند و ناچار فقط به غور در بخش کوچکی از مکتوبات شعری مانند پژوهش در الفاظ و معانی و سرقت های شعری و موا ت بسنده د. در این میان ی جسارت پژوهش در ساختارهای سبکی و مفهومیِ پدیده ی شعر را نداشت و متأ ان مشغول این کار شده اند. ولی پدیده ی روایت به رغم هیمنه ی همه جانبه ای که بر شه ی ادبی عربی داشته و دارد، حتی از چنین سطحی از توجه هم برخوردار نشده و از عرصه ی اهتمام و عنایتِ تاریخ-نگاران ادبیات و منتقدان ادبی دور مانده است. چنین است که تصحیح نگرشِ به اشتباه جاافتاده، ضرورتی اساسی تر از عرضه ی ایده ای جدید است. قاره ی روایت عربی، اعم از قدیم و جدید، چنانکه باید و شاید کشف نشده و شایسته ی آن است که تلاش و وقت بیشتری معطوف آن شود.

از دیگر نکاتِ جنجال برانگیزِ اظهارات شما این است که گفته اید جریان رمان عربی پیش از آشنایی عرب ها با رمان غربی و پیش از رواج رمان غربی در میان این مردم شروع شده است. شما پیشگامی رمان را از مصریان (با رمان «زینب» اثر محمد حسین هیکل، چاپ ۱۹۱۴) سلب کرده و آن را به شامی ها (با رمان «پس من فرنگی نیستم»، اثر خلیل خوری، چاپ ۱۸۵۹) نسبت داده اید. بیشترِ منتقدان عرب در این باره با شما اختلاف نظر دارند. استدلال نقدی و تاریخی تان در این باره چیست؟

این فقط یکی از مسائل فرهنگی ای است که بدیهی فرض شده و من وقتی با آن آشنا شدم، وحشتم گرفت و نتوانستم درباره اش سکوت کنم. غور و تفحص در فرهنگ قرن نوزدهم، ظهور پدیده ی رمان را در نیمه ی این قرن نشان می دهد. پیش از پایان قرن ده ها رمان با مفهوم و تعریف مدرن و مشخص در ادبیات عربی بود که بیشترشان در سرزمین شام پدیدار شدند. مرادم از سرزمین شام، ی طبیعی_اجتماعی است که در حال حاضر به چند کشور کوچک تقسیم شده. ساحل عربیِ شرقِ مدیترانه ثروت هنگفتی از شه های جدید داشت و پدیده ی رمان بیش از نیم قرن پیش از ظهورش در مصر، عراق و کشورهای مغرب عربی، در آن جا بود که پدید آمد. در این منطقه زبان عربی تجدید و احیا شد و هیمنه ی فصاحت مدرسیِ موروث از میان رفت. در سرزمین شام تعداد زیادی مجله ی تخصصیِ روایت تأسیس شد. همه ی این موارد برای ی که در فرهنگ قرن نوزدهم تعمق نکرده باشد، مغفول و مجهول است. من به ذهنم خطور نکرده بود که مقام پیشگامی رمان را از مصری ها بگیرم و به شامی ها بسپارم یا با برتر نهادنِ روایت نسبت به شعر قدیم عربی، از جیب این بردارم و به حسابِ آن بریزم؛ زمینه های فرهنگی است که نتیجه گیری مرا تأکید می کند. البته دیگرانی هم به همین نتیجه رسیده اند ولی هنوز جای کار و کشف و اثبات بیشتری هست. می توانم بگویم که اعتراض به تلاش در جهت تصحیح تاریخیِ آغاز رمان نویسیِ عربی فقط یک بار و در یک جا نبوده است؛ من با این تلاش کوشیده ام چیزی را که گفتمان استعماری درباره ی پیدایش رمان جا انداخته نقض کنم. این یک واقعیت فرهنگی ست که نباید جاهلانه انکارش کرد، بلکه باید در چارچوب همان فضای تمرکزگرایی غربی آن را دید و دریافت. گفتمان استعماری همواره با پیش فرض ها و تعاریفِ مورد نظر خود، برای پدیده های فرهنگیِ ما تفسیرِ پیش ساخته ای دارد. چنین است که آثار نویسندگان عرب اگر موافق و مطابق تعاریفِ رمان غربی نباشد، رمان نیست و به حکم گفتمان غربی تا پیش از «زینبِ» محمد حسین هیکل که کم وبیش در این تعاریف می گنجید، عرب ها رمان نداشتند. با این همه شاید روزی نسبت دادن پیشاهنگی رمان عربی به «زینب»، یکی از خاطرات تاریخ ادبیات شود.

ولی آیا رمان سزاوار آن است که از چنین توجه و اهتمامی برخوردار شود (یا حتی بگویم چنین توهمی درباره اش ایجاد شود) که امروزه در رأس هنرهای نوشتاری باشد؟ اگر این سخن درست باشد که ریاستِ شعر غنایی بر هنرهای نوشتاری در طول زمان خطا بوده و به ادبیات عربی آسیب زده، آیا در حال حاضر تا این حد برتر داشتن رمان و نشاندن آن بر تختِ جانشینیِ شعر، برای حاکمیت بر انبوه مخاطبان و جذب منتقدان، بازتولید همان خطا در جامه ای آراسته تر نیست؟

◄علاقه ی من نه به رقابت، که به گفتگوست. نمی خواهم چیزی را اثبات یا نفی کنم و از طرف های درگیر در رقابت میان صاحبان انواع ادبی نیستم؛ کار من تفحص دقیقِ فرهنگی، رصدِ پدیده های ادبی و طرحِ فرضیه هایی ست مرتبط با زمینه ای که انواع ادبی را ایجاد می کنند. پس از مرحله ی بحث و فحص هم نظرم را روشن و صریح اعلام می کنم. ولی همین که این نظر رواج می یابد، آنان که در کارِ رقابت برای نقض یا تأیید ژانرِ ادبیِ مطلوب خویش اند، می آیند و فرضیه ی مرا راهنمای مخالفت با یک ژانر یا تأیید ژانر دیگر یا سند تقدم تاریخی یکی بر دیگری می گیرند. این رقابتی ست شخصی و خودخواهانه و ایدئولوژیک که من به کلی از آن دورم. برای منتقد نه چشم بستن بر واقعیت های ادبی و گریز از آن ها رواست و نه تزویر و جانبداری مجاز است. من البته ی را به این امور متهم نمی کنم، ولی می گویم که کاهلیِ اهالی نقد و ادبیات در کارِ جستجوی واقعیت های ادبی در لابه لای تاریخ ادبیات گذشته باعث می شود که ایشان به جای درافتادن با مسلّماتِ جاافتاده، جانب آن ها را بگیرند. من از دلِ همین محافل آکادمیک و روشنفکری بیرون آمده ام و به خوبی نوع خمودی و سستیِ حاکم بر این محافل را می شناسم و رخوت پژوهشیِ منجر به تخدیر عقل و تعطیل اجتهاد آزارم می دهد. این کاهلان به یاوه های فروکاهنده و توصیفات پراکنده و بی ارتباط پناه برده اند. خطا در چگونگی توصیف و تحلیل ادبی ست نه در تطور پدیده ی ادبیات و دو رکن آن یعنی روایت و شعر نزد عرب ها. من نمی گویم کارکردهای تعبیری این دو نوع را جابه جا کنیم؛ شاعر عرب از گذشته تا به امروز افکار و احساسات و تأثرات شخصیِ خود را با شعر بیان کرده و از فردیت خویش سخن گفته است، ولی روایت علاوه بر بیان مسائل شخصی افراد، تعبیر و تبیین فراگیر و عمومیِ اوضاع و احوال ملت ها هم هست. اگر در گذشته روایت عربی این وظیفه ی خطیر را با داستان های عامیانه، زندگینامه ها، زندگینامه های خودنوشت، سرگذشت نامه های فولکلوریک، مقامات، سفرنامه ها و صورت های دیگرِ نقل اخبار بر عهده داشت، در عصر جدید هم رمان است که به بهترین شکلِ ممکن برای ادبیات، همین کارکرد را دارد. در همین زمان، محدوده ی کارآیی و اثرگذاریِ شعر تنگ تر و ناپیداتر شده است. ناگفته نماند که پدیده ی روایت در عین این شکوفایی، با خطاها و خطرهای بزرگی قرین است که رمان نویسان باید از آن ها رها شوند و ریشه-کن شان کنند. این خطاها و خطرها نتیجه ی کار طفیلی های روایت است؛ انی که از معیارهای روایت، از زبان و سبک و ساختار گرفته تا پیرنگ و شخصیت پردازی عمیق و تعبیر روایی بی خبرند و فقط به لفاظی و پرگویی زبانی و احساسات آبکی می پردازند. خطری که متوجه رمان عربی ست، از ناحیه ی ایشان است.

شما پیشنهاد کرده اید که اصطلاح «تخیل تاریخی» جایگزین اصطلاح «رمان تاریخی» شود؛ هدف از این جایگزینی چیست؟ چه چیزی آن را در عرصه ی روایت عربی مقدم می دارد؟ نظرتان درباره ی انتقادهایی که در این باره به شما شد چیست؟

◄ایده ی این جایگزینی نه حاصل بُلهوسی من، بلکه نتیجه ی بررسی دقیقم در سرشت رابطه ی تاریخ و روایت بود. نوع این رابطه در نیمه ی دوم قرن نوزدهم و دهه های نخست قرن بیستم با چیزی که امروز پس از صد سال به آن رسیده متفاوت است. آن زمان ماده ی تاریخی با ماده ی تخیلی رابطه ای موازی داشت؛ دست کم تجربه ی «جرجی زیدان» و امثال او این امر را تثبیت کرد. ایشان را می توان نویسندگان رمان تاریخی دانست. ولی امروز رابطه ی میان ماده ی تاریخی و ماده ی روایی عوض شده؛ ماده ی تاریخی دیگر حکمِ زائده ی سختی در چارچوب روایت را ندارد. رمان، تاریخ را صرفاً به منظور ردی ِ مشابهت-های نمادین گذشته و حال می خواهد، برای الهام گرفتن از سرنوشت ها، روندها، بحران ها، فروپاشی های ارزشی و جاه طلبی های بزرگ ضروری می داند، در حدّ چارچوبِ نظم دهنده ی حوادث و دل های خود می پذیرد و برای جلب توجه به گذشته و نقد امروز لازم دارد. اینک بر اثر تغییر رویکرد رمان نویسی که مثلاً در آثار «امین معلوف»، «واسینی اعرج»، «عبدالخالق رک » و «یوسف زیدان» می بینیم، دیگر اصطلاح قدیمی به کار تعریف یا توصیف رابطه ی تاریخ و روایت نمی آید و باید اصطلاحی مناسب سرشت این تغییر به کار برد.

شما در دانشنامه ی روایت عربی و سایر آثارتان توجه خاصی به مفهوم روایت فمینیستی داشته اید و از تفاوت میان نویسندگیِ ن و نگارش فمینیستی سخن گفته اید.

◄رابطه ی من با نگارش فمینیستی در انواع مختلف آن، رابطه ای پژوهشی و مبتنی بر انس و شیفتگی و تمایل به استفاده و لذت از مطالعه بوده است. هرگز در فکر جانبداریِ نوع خاصی از نویسندگی و فروکاستن ارزش نوعی دیگر نبوده ام. از آنجا که دیرزمانی ست با کتاب های روایی زندگی می کنم، بر این بی طرفی مُصرّم و گمان نمی کنم که در این باره کوتاهی کنم. مهم این است که انس با پدیده ی روایت، فاصله ام را با آن از میان نبرده است. منتقد باید این فاصله را که برای رصد ِ پدیده-های ادبی ضروری ست، حفظ کند تا نقدش امتداد این پدیده ها باشد. کارکرد نقد این است که ساختارها را است اج و ناگفته های متون را کشف کند و چون ادبیات فمینیستی جایگاه مهمی را در روایت جدید عربی به خود اختصاص داده، ضروری ست که نقد به آن بپردازد.

نگارش فمینیستی به دو بخش تقسیم شده است: بخش اول وارد امور عمومی ای شده که ن بدون فرضیه های ایدئولوژیک نوشته اند. بخش دوم که من پژوهش مستوفایی درباره اش کرده ام، با شعور و خودآگاهیِ برآمده از ذات و هویت نه نوشته شده است. این پدیده ی سزاوارِ اهتمام و عنایت، همان ادبیات فمینیستی ست که با نگرش زن به جهان پدیدار شد؛ یعنی بر نگاه خودِ ن به جهان تأکید می کند، بدن را همچون شمایل و پیکره ی این نگی محترم می دارد و پس از این ها، فرهنگ پدرسالار و بقایای دور ریختنی آن را تحقیر می کند که عبارت است از جانبداری های مردانه و تمایل مردان به گستردن تسلطشان بر جهان. این ها عناصر مهم ادبیات فمینیستی ست که از مکتوبات رواییِ رایج قابل است اج است. ناگفته نماند که روایت های فمینیستی نقائص ساختاری آشکاری دارند؛ کم تجربگیِ این روایت ها باعث شده نگارش به سوی تولید نوعی سندِ خشم و کینه ی صریح بر ضد مردان، پس نشستنی خودشیفته وار، ستایش خویش و تصریح در بیان رنج ها و آرزوها برود. ولی همه ی این ها با زیاد شدن تجربه های نویسندگی و مشارکت زن با مرد در عرصه های عمومی جوامع، از میان خواهد رفت.